Filmmusik bezeichnet jene Musik, die für einen konkreten Film eigens komponiert oder aus vorhandenen Stücken arrangiert wurde. Sie ist daher eine funktionale Musik, die für die von ihr begleiteten Bilder bestimmte Aufgaben zu erfüllen hat, wobei sie sich aller Satztechniken, Besetzungen und Stile bedienen kann. Sie kann eine affektauslösende Wirkung (Mood-Technik) haben oder eine imitierend illustrierende Wirkung (Underscoring), die von der Nachahmung von Geräuschen bis zu folkloristischem und historisierendem, als Orts- und Zeitangabe fungierenden Sound reicht. Darüber hinaus wirkt sie strukturbildend für die filmische Sequenz, sie fasst die wechselnden Bildeindrücke zusammen und gliedert Einstellungen. Dramaturgisch eingesetzt, bemüht sie Assoziationen des Zuschauers, um vorausweisende oder rückbeziehende Informationen zu liefern. Durch neue technische Errungenschaften wurden die Wirkungen von Filmmusik verfeinert. Dies betrifft vor allem die anfänglich schwierige Synchronisation mit dem Bild. Jedoch zeigt ein geschichtlicher Überblick, dass bereits in der Stummfilmzeit ihre Funktionen weitgehend festgelegt waren, und selbst in jüngerer Zeit die ältesten Techniken von Komponisten, etwa bereits vorhandene Musik zu verwenden, wieder aufgegriffen wurden.
Bereits die ersten stummen Filme, kurze Dokumentationen (L’arrivée d’un train, FR) und Possen (L’arroseur arrosé, FR), die 1895 die Brüder Louis und Auguste Lumière im Pariser Grand Café zeigten, waren von Musik begleitet. In den Unterhaltungsetablissements und Varieté-Theatern (Vaudevilles), in denen Filme zunächst vorgeführt wurden, war in der Regel ein Klavier vorhanden.
Dabei ging es zunächst primär darum, Publikumslärm und Projektorengeräusche zu übertönen und nicht um musikalische Höchstleistungen. Dies veranschaulicht ein Bericht über eine Aufführung von Lumière-Filmen 1896 in London, bei der angeblich ein Harmonium verwendet wurde, dem drei Töne fehlten. Da die Lumière-Apparate jedoch so leise liefen, dass eine akustische Übertünchung gar nicht notwendig gewesen wäre, mögen auch andere Beweggründe für den Einsatz von Musik eine Rolle gespielt haben. So weist Siegfried Kracauer in seiner Theorie des Films darauf hin, dass beim Sehen immer die Ohren beteiligt sind, sonst entstünde ein gespenstisches Schattenreich.[1] Ob, wie er außerdem meint, die Musik nicht gehört wird, bleibe dahingestellt. Denn die Bemühungen um eine bildgerechte Musik zeigen, dass zumindest die anfänglich vor sich hin improvisierenden Klavierspieler den Genuss der Bilder getrübt haben könnten.
War die Wahl der Musikstücke zuvor den Musikern überlassen, erschien 1910 zu einem Frankenstein-Film das erste sogenannte Cue Sheet der Firma Edison. Dem Klavierspieler wurde damit eine Einteilung in Szenen mit konkreten Vorschlägen zu ihrer musikalischen Untermalung (Unterhaltungsmusik, Webers Freischütz, Wagners Lohengrin) in die Hand gegeben. Eine Pionierleistung in der Filmmusikgeschichte stellt die Sam Fox Moving Picture Music (1913) dar, die von John Stepan Zamecnik komponierte Musikbeispiele für typische Erzählmomente enthielt, die für jeden Film neu zusammengestellt werden konnten. Ebenfalls legendär ist die zwölf Bände umfassende Kinothek (1919) von Giuseppe Becce, welche überwiegend neu komponierte Musikbeispiele für bestimmte Situationen bereithielt. Am Seitenrand waren Verweise auf anderen Szenenmusiken notiert. Ähnlich konzipiert war die Sammlung von Opern- und Sinfoniefragmenten, Tänzen, romantischen Charakterstücken etc. von Ernö Rapée (1924).[2] Obwohl solche musikalischen Patchworks für Klavierbegleitung die Regel waren, wurde für einige wenige Filme auch eigens komponiert, so 1908 von Camille Saint-Saëns (L’assassinat du duc de Guise, FR, R: André Calmettes und Charles Le Bargy)[3], 1909 von Michail Ippolitow-Iwanow (Das Lied über den Kaufmann Kalishnikow, RU)[4], 1913 von Joseph Weiß (Der Student von Prag, DE, R: Stellan Rye und Paul Wegener). In den 1920er Jahren wuchs das Interesse der Komponisten an Filmmusik. Deshalb entstanden mehrere originäre und erstklassige Kompositionen zu Stummfilmen, etwa für La Roue von Abel Gance (FR 1923, M: Arthur Honegger), für Panzerkreuzer Potemkin von Sergej Eisenstein (RU 1925, M: Edmund Meisel) oder für Das neue Babylon von Grigori Kosinzew und Leonid Trauberg (RU 1929, M: Dimitri Schostakowitsch).
Auch für abstrakte oder wenig narrative Filme entstanden außergewöhnliche Arrangements, so von Hanns Eisler oder von Paul Hindemith.
Eine herausragende Rolle kommt Erik Saties Filmmusik für Entr’acte zu (FR 1924, R: René Clair). Dies gilt weniger für die von ihm verwendete Baukastenmethode – der Aneinanderreihung sich wiederholender Abschnitte bei einem Verzicht auf melodische Entfaltung – als vielmehr für seine kleingliedrigen repetitiven Muster.
Mit einer derartig aufgebauten Musik, die leicht mit dem Bild synchronisiert werden konnte, nahm Satie eine Herausforderung des Tonfilms vorweg. Da Filmmusik nun nicht mehr live angepasst werden konnte, musste sie Materialverluste, die durch Filmrisse während des Abspielens verursacht wurden, ohne Sinneinbußen ertragen.
In den 1910er Jahren eroberte der Film mehr und mehr das bürgerlich gehobene Publikum. Damit wuchsen nicht nur die Ansprüche an die Aufführungsorte, sondern auch an die Präsentation der Musik. Sie nahm in den ab der Mitte der 1910er Jahre in den USA und in Europa nach dem Ersten Weltkrieg aufkommenden Filmpalästen eine zentrale Stellung ein. So besaß das 1914 eingeweihte elegante Strand Theater in New York bereits ein eigenes Orchester, das 30 Instrumentalisten, einen Organisten und ein Vokalquartett umfasst haben soll.[5] Die aufwändige Produktion von David Wark Griffith The Birth of a Nation (US 1915) sah für die Begleitung eine Kompilation populärer und klassischer Musik vor, die Griffith zusammen mit Joseph Breil[6] ausgewählt hatte. Selbstverständlich sollte der Walkürenritt für den Ku-Klux-Klan mit bombastisch orchestralem Sound verbunden werden. Dieser Film steht auch beispielhaft für die illustrierenden Funktionen von Musik, die sich bereits zu dieser Zeit herauskristallisierten. Dazu gehörten an erster Stelle der Ausdruck von Gefühlen und Stimmungen Mood-Technik sowie die realistische Untermalung von Aktionen Underscoring, beispielsweise eines Sturms durch Agitato. Zusätzlich wurden Geschirrkisten, Hupen, Schlagzeug und die ab 1908 entwickelten Kino-Orgeln mit zahlreichen Geräuschregistern eingesetzt.[7] Zuweilen erhielt Musik auch bedeutungsgenerierende Aufgaben, wenn etwa bei einer noch harmlosen Mann-Frau-Szene quasi aus dem Off ein informierendes Oh, wie so trügerisch sind Frauenherzen erklang. Neben solchen auf die Filmwahrnehmung einwirkenden Funktionen versicherte die Musik dem im Dunklen sitzenden Zuschauer seinen Platz in einem Raum.[8]
Mit der Entwicklung der Tonfilmverfahren im Laufe der 1920er Jahre veränderte sich die technische Grundlage der Tonaufzeichnung vor allem hinsichtlich der Möglichkeit zu exakterer Synchronisation.
Bei dem 1926 eingeführten Vitaphonverfahren, einem sogenannten Nadeltonverfahren, wurden Schallplatten mit dem Projektor verbunden. Darin ähnelten sie einem System, mit dem Oskar Meßter ab 1903 für seine Tonbilder nachgedrehte Szenen zu Opernaufnahmen auf Schallplatten verknüpfte. Beim sich Ende der 1920er Jahre durchsetzenden Lichtton wurden Schallwellen fotografisch direkt auf den Filmstreifen aufgezeichnet, wodurch Ton und Bild nun erstmals auf demselben Trägermaterial gespeichert werden konnten.
Eine sensationelle Wirkung hatte The Jazz Singer (US, R: Alan Crosland) bei seiner Premiere am 6. Oktober 1927, obwohl er, entgegen gängiger Darstellungen, nicht der erste Tonfilm der Filmgeschichte war und zudem noch mit dem Vitaphonverfahren realisiert worden war. Aufregend war, dass man einen singenden Menschen gleichzeitig hörte und sah.
Auf die Musik hatte die neue Lichttontechnik in den Anfängen allerdings nur einen geringen Einfluss. Es entstanden zahlreiche sogenannte Talkies, die gar keine Musik vorsahen. Als spektakulär wurden vor allem die Verwendung von natürlichen Geräuschen anstelle des Surrogat-Geräuschmaterials[9] der Stummfilmzeit und die Lippensynchronität von Sprache und Gesang empfunden. Auch das russische Tonfilmmanifest (1928), ein entsetzter Aufschrei darüber, der Tonfilm könne die kunstvolle Montagetechnik zerstören, bezieht sich auf die Verdoppelungen des Bildes durch die Sprache und die Geräusche. Entsprechend forderte es zu einer asynchronen und kontrapunktischen Gestaltung von Bild und Ton auf, die von den Verfassern, Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Grigori Alexandrow, selbst allerdings nur ansatzweise verwirklicht wurde. Auch Theodor W. Adorno und Hanns Eisler[10] stellten Überlegungen zu einer antithetischen Montage von Akustischem und Visuellem sowie einer kontrapunktischen Musikgestaltung an.
Die ersten Tonfilme waren oft noch stumm gedreht und wurden erst nachträglich mit Ton unterlegt. So war zum Beispiel Blackmail (UK 1929) noch in Stummfilm-Manier konzipiert. Hitchcock drehte einige Szenen nach, um mit Sprache und Geräuschen innovativ umgehen zu können. Berühmt wurde das an konkrete Poesie angenäherte Sprachgemisch des Wortes Knife. Auch René Clairs Film Sous les toits de Paris (FR 1930, M: Raoul Moretti und Armand Bernard) zeigt, dass die neuen Gestaltungsmöglichkeiten primär bei der Sprache und den Geräuschen gesehen wurden. Die Musik der Straßensänger, Akkordeonspieler oder die Caféhausmusik in diesem Film, die durch das Bild als aktuelle Musik gerechtfertigt wird, kann jedoch zur deutenden Begleitung avancieren. Einen ähnlich konstruktiven Gebrauch von Musik, die jedoch ebenfalls diegetisch motiviert ist[11], machten Josef von Sternberg und Friedrich Hollaender für Der blaue Engel (DE 1931). Regelrecht filmmusikalisch ist nur die Rührung vermittelnde Untermalung der Sterbeszene am Schluss.
Der Tonfilm brachte auch neue Gattungen hervor, in denen Musik eine zentralere Rolle einnimmt und die sich großer Beliebtheit erfreuten: Operettenfilm, Musicals, Revue und Tanzfilme (Der Kongreß tanzt, DE 1931, R: Erik Charell; Drei von der Tankstelle, DE 1930, R: Wilhelm Thiele; Broadway Melody, US 1929, R: Harry Beaumont). Bemerkenswert hierbei ist, dass viele der für diese Musikfilme geschriebenen Lieder wie Ein Freund, ein guter Freund, Das gibt’s nur einmal (Musik: Werner Richard Heymann, Text: Robert Gilbert) oder Give my regards to Broadway (George M. Cohan) zu Kassenschlagern avancierten und den Erfolg der Filme mitbegründeten.
Um 1935 stieg das Ansehen der Filmkomponisten, zeitgleich mit der Etablierung fester Orchester (etwa 50 Mitglieder) der großen Filmstudios. Überdies hatten fast alle Filmkomponisten eine gediegene akademische Ausbildung und vielfach einen Namen außerhalb der Filmbranche. Die Unterschiede zwischen autonomer Musik und Filmmusik wurden als gering erachtet. Deshalb wurde letztere oftmals in eine Konzertsuite umgewandelt. Sinfonische Musik, nicht selten mit Chor überhöht, war für die Leinwand angesagt. Sergej Prokofjev, Benjamin Britten, William Walton, Arthur Bliss und viele andere komponierten für den Film. Ästhetisch gesehen bedeutete der Tonfilm keinen Bruch mit der vorangegangenen Praxis.[12] So wurde am Underscoring festgehalten, Geräusche von Wind oder Regen wurden weiterhin mit Instrumenten imitiert (beispielsweise gab es tropfende Achtel im Klavier zum Landregen in Sunset Boulevard, US 1950, R: Billy Wilder, M: Franz Waxman). Der Meister des Ersatzes von Geräuschen durch instrumentale Klangfarben war der Filmmusikkomponist Bernard Herrmann. Eindringlicher als mit seinen hohen, schrillen, dissonanten Streichern hätte Alfred Hitchcock, der ursprünglich keine Musik für diese Szene vorgesehen hatte, den Mord unter der Dusche (Psycho, US 1960) nicht gestalten können.
Verbessert durch die Synchronisation wurde das Verfahren des sogenannten Mickey Mousing[13], bei dem sich die Musik den im Bild gezeigten Bewegungen anpasst, etwa dem Aufsteigen oder Herunterfallen. Diese Bewegungsimitation wurde aus Walt Disneys Zeichentrickfilmen in den Spielfilm übernommen. Allerdings hatte sie dort oft eine komödiantische Wirkung. Die Musiker waren nicht mehr alleine Herr über den Soundtrack. Sie entwickelten daher Techniken, um den sinfonischen Anspruch wahren zu können. Erich Wolfgang Korngold, berühmt für sein außerordentlich ausgeprägtes Zeitgefühl, setzte den musikalischen Höhepunkt der hinter der Sprache verlaufenden Musik in die Atempause der Akteure Underneathing.[14]
Die Leitmotivtechnik, die in Hollywood praktiziert wurde, war dem Musiktheater Richard Wagners abgelauscht. Personen oder Ideen war ein Thema zugeordnet, das durch eine traditionelle motivisch-thematische Arbeit die Handlung mit vollzog und sich mit anderen Themen verwickeln konnte. Es erfüllte wichtige dramaturgische Funktionen der Vorankündigung. In Hollywood musste in hohem Tempo komponiert werden. Auch angesichts dessen war die Leitmotivtechnik praktisch, weil sich der Komponist bereits vor der Beendigung des Films eine Art Vokabular erstellen konnte. Max Steiner, der diese Technik als Erster anwendete, achtete streng auf die Prägnanz seiner musikalischen Themen, so dass sie auch nach dem Schnitt noch erkannt wurden. So konnte das Tara-Thema aus Gone with the Wind (US 1939, R: Victor Fleming) aufgrund seines unüblichen Anfangs mit einem Oktavaufschwungs auf vier Töne gekürzt werden. Dieser Anfang ist musikgeschichtlich davor kaum nachzuweisen, entfaltet aber eine große expressive Kraft.[15] Liebe und Leid musste die Filmmusik allemal zum Ausdruck bringen.
Großer Wert wurde auf klingende Orts- und Zeitangaben gelegt, beispielsweise durch folkloristische Instrumente (die Zither steht für Wien in The Third Man, UK 1949, R: Carol Reed, M: Anton Karas) oder orthodoxe Kirchenmusik wie in Iwan der Schreckliche (RU 1944, R: Sergej Eisenstein, M: Sergej Prokofjev) zur Krönungsszene in der Kirche. In Hollywood investierte man Forschungsgelder in die Recherche passender Musik für die Historienfilme, die Miklós Rózsa zu vertonen hatte.
In den 1960er Jahren erhielten nur noch wenige Komponisten der alten Schule Aufträge; die große sinfonische Orchestrierung wurde zu einer Gestaltungsmöglichkeit unter vielen. Eine ständige Musikbegleitung, wie etwa in Gone with the Wind (dreieinhalb Stunden Musikuntermalung bei vier Stunden Länge) war unökonomisch geworden.
Zugleich fanden zeitgenössische Musikstile Eingang in das Filmgenre. War in den 1950er Jahren bereits vereinzelt Jazz zu hören (A Streetcar Named Desire, US 1951 R: Elia Kazan, M: Alex North), kam ab den 1960ern verstärkt Rockmusik zum Einsatz (Easy Rider, US 1969, R: Dennis Hopper; Taxi Driver, US 1976, R: Martin Scorsese, M: Bernard Herrmann). Auch elektroakustisch produzierte Klänge eroberten mit Instrumenten wie dem Ondes Martenot oder dem Theremin ihren Platz in Hollywood. Mit dem Trautonium realisierte Soundtracks wie der zu Hitchcocks Vögel (US 1963) von den Komponisten Oskar Sala und Bernard Herrmann wirken wie ein Vorentwurf späterer Synthesizer-Produktionen.
Diese Mittel konnten das Filmgenre allerdings nicht so umfassend erobern, wie es der sinfonische Sound getan hatte, der in den 1970er Jahren eine große Renaissance erlebte.
Die Produktionsbedingungen der Filmmusik und ihre Wiedergabe haben sich mit dem Tonband, der Stereotechnik, dem Synthesizer und der Möglichkeit des Sampling stark verändert. Es ist daher erstaunlich, dass es ästhetisch gesehen trotz größerer stilistischer Vielfalt eine starke Kontinuität gibt. Ältere Techniken wurden ausdifferenziert. Sehr bewusst geht John Williams, der Komponist von Kinohits wie Der weiße Hai (US 1975, R: Steven Spielberg), Kevin – Allein zu Haus (US 1990, R: Chris Columbus) und mehreren Harry Potter-Filmen (ab 2001) mit dem Underscoring von Dialogen um.[16] Von Stanley Kubricks Verwendung von Konzertmusik (Richard Strauss, Johann Strauß, György Ligeti) zu 2001 – A Space Odyssey (UK/US 1968) angeregt, orientierte er sich (für Star Wars, US ab 1977, R: u. a. George Lucas) ebenfalls an vorhandenen Kompositionen zwischen Richard Strauss und Gustav Holst. Eine Art Leitmotivik mit charakterisierender ankündigender Funktion blieb erhalten, wenngleich nicht mit der intensiven motivischen Verarbeitung, wie sie der klassische Hollywoodfilm vorgenommen hatte. Dies gilt auch für einen Komponisten, dem eine Ausnahmestellung zukommt: Ennio Morricone. Er hat durch neuartige Wendungen in bekannten satztechnischen Modellen wie dem doppelten Sextaufschwung in Jills Lied im Film Once Upon a Time in the West (IT/US 1969, R: Sergio Leone) und barocker Verzierungspraxis als einprägsame Melodie (Gabriel’s Oboe in The Mission, UK 1986, R: Roland Joffé) eine Prägnanz erreicht, welche die ihm zugeschriebenen Bemerkung, Filmmusik sei nicht primär zum Hören bestimmt, Lügen straft.
Filmmusik ist funktionale Musik. Sie muss vom Hörer schnell aufgefasst werden, was vor allem – gemessen an neuer Musik – eine einfache Rhythmik verlangt. Sie muss Gefühle unterstreichen und Assoziationen hervorrufen. Und sie muss gestaltend auf die Bilder wirken. Sie muss Schnitte unsichtbar machen. Besonders gut ist dies an Autofahrten in Filmen zu beobachten, bei denen die Filmmusik die wechselnden visuellen Eindrücke verschmilzt (Harold and Maude, US 1971, R: Hal Ashby, M: Cat Stevens; The Graduate, US 1967, R: Mike Nichols, M: Simon und Garfunkel). Durch Wechsel – beispielsweise wenn James Bond von Raum zu Raum geht (The Spy Who Loved Me, UK 1977, R: Lewis Gilbert, M: Marvin Hamlisch) – muss die Musik Aufmerksamkeit für neue Zeiten und Orte stimulieren.
Trotz der zunehmenden Bedeutung des Sound Designs spielen traditionelle Verfahren der Filmmusik nach wie vor eine wichtige Rolle. Selbst in den geräuschvollen Actionfilmen der 1990er Jahre knüpfen Hollywoods Komponisten an Techniken wie der Verwendung des Lokalkolorits an oder setzen etwa arabische Folklore ein (nachempfunden von Lisa Gerrard[17] mit dem Duduk of the North in Gladiator, UK/US 2000, R: Ridley Scott). Auch der üppige orchestrale Sound findet weiterhin Anwendung. Hans Zimmer, als regelrechter Schöpfer einer Kompositionsfabrik der derzeit produktivste Filmmusikkomponist, pflegt diesen Sound, intensiviert durch elektronische Klänge (Pirates of the Caribbean, US 2003/2006/2007, R: u. a. Gore Verbinski).
Auch wenn sich im Laufe der Entwicklung der Filmmusik ihre Mittel verfeinert und erweitert haben und durch die Möglichkeiten des Sound Designs ergänzt wurden, kommt ihr im traditionellen Sinne ein wesentlicher Anteil an jeder aufwändigen Spielfilmproduktion zu. Experimental- oder Animationsfilme gehorchen anderen Bedingungen.
[1] Siegfried Kracauer, »Theorie des Films« (1964) in: Schriften Bd. 3, Frankfurt/M: Suhrkamp 1973, S. 414/415.
[2] Statt auf diese griff er bei der amerikanischen Premiere des expressionistischen Albtraums Das Cabinett des Dr. Caligari (DE 1919, R: Robert Wiene) allerdings auf Ausschnitte damals neuer Musik (Strauss, Debussy, Schönberg, Strawinsky, Prokofjev) zurück.
[3] Die Filmmusik ist als op. 128 in sein Werkverzeichnis eingegangen. Die unübliche Besetzung aus Klavier, Harmonium und Streicher verweist auf ihre Herkunft.
[4] Vgl. Wolfgang Thiel, Filmmusik, Berlin: Henschel 1981, S. 127.
[5] Hansjörg Pauli, Filmmusik. Stummfilm, Stuttgart 1981, S. 129.
[6] Zuweilen auch als Joseph Briel geschrieben.
[7] Karl Heinz Dettke, Kinoorgeln und Kinomusik, Stuttgart-Weimar: Metzler, 1995.
[8] Der Kinodirigent Schmidt-Gentner benutzte solche dramaturgisch motiviert Musik. Sie setzte eine gute Kenntnis des Films voraus.
[9] Rudolf Arnheim, Film als Kunst (1932), München 1974, S. 254.
[10] Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Komposition für den Film (1944), Frankfurt/Main 2006, S. 58–79.
[11] Diegetisch meint zur aktuellen Szene gehörend. Zuweilen wird der Begriff aktuelle (oder im Englischen incidental) Musik in der Literatur verwendet.
[12] Irwin Bazelon, Knowing the Score, New York 1975, S. 22. Vgl. auch André Bazin, Was ist Kino?, Köln 1975, S. 28f.
[13] Eisenstein war übrigens ein Bewunderer des Mickey Mousing. Eisler kritisierte heftig seine Gleichsetzung eines Felsabsturzes mit einem fallenden gis-Moll-Dreiklang. Adorno, Eisler, Komposition für den Film (wie in Anm. 10), S. 114.
[14] Bei Synchronisationen geht dieser Effekt verloren.
[15] Ausführlicher in: Helga de la Motte-Haber, Hans Emons, Filmmusik, München 1980, S. 178f.
[16] Interessant dazu ist das Interview in: Bazelon, Knowing the Score (wie in Anm. 12), S. 200.
[17] Sie arbeitet im Team von Hans Zimmer.
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