zu gründen, bevor sie nach ihrer Ausreise in die BRD einige Jahre später zur Malerei zurückkehrte.[17]Das Phänomen, dass sich Künstler in mehreren Disziplinen betätigen, ist so alt wie die Kunstgattungen selbst. Aber erst mit dem Aufbrechen der Gattungsgrenzen und dem Interesse an Synästhesie und Universalismus in der Moderne konnten sich Künstlermusiker bzw. Musikerkünstler in einer etablierten Praxis entfalten. Verschiedene interdisziplinäre Richtungen wie Happening, Fluxus oder Multimedia in den 1960er Jahren forcierten diese Tendenz. Die Punk-Bewegung der 1970er und 1980er Jahre motivierte mit ihrer Einstellung, Intensität vor Virtuosität zu stellen, zahlreiche Personen, sowohl zur Gitarre als auch zum Pinsel zu greifen. In der Epoche von Techno und House war es die multifunktionale Maschine Computer, die ein vergleichbares Arbeiten zur Produktion von Bildern und Tracks ermöglichte. Aber auch ein neues Selbstverständnis, in verschiedenen Ausdrucksformen zu arbeiten, macht sich seit den 1990er Jahren breit. Letztlich sind Erfolg und damit verbunden ökonomische Faktoren ausschlaggebend dafür, ob sich eine Person als Musiker oder Künstler tituliert, auch wenn sie selbst durchaus zweigleisig fährt.
Es sind zwei Modelle, die das Bild der künstlerischen Berufe in den letzten Jahrhunderten prägten. Einerseits war es seit Leonardo da Vinci die Idee des Universalkünstlers, die in gewissem Sinne auch die ideelle Grundlage für das Phänomen Künstlermusiker/Musikerkünstler darstellt. Andererseits gab es das Ideal der klaren beruflichen Orientierung und das konsequente Verfolgen einer kulturellen Absicht. So wird die Entwicklung des Kunstsystems von Niklas Luhmann als eines der zunehmenden Professionalisierung und Ausdifferenzierung verstanden.[1]
Entscheidend für die Entstehung des Phänomens Künstlermusiker/Musikerkünstler sollten letztlich einzelne Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts sein, die eine Rollensymbiose begünstigten. Diese waren in erster Linie kulturelle Bewegungen, die sich als expansiv und gattungsüberschreitend erwiesen. Zudem konnten ökonomische Überlegungen eine Rolle spielen, die eine doppelte kulturelle Tätigkeit förderten. In einigen Epochen war mit bildender Kunst, in anderen mit Musik leichter Geld zu verdienen. Der historische Aspekt spielt also insgesamt eine bedeutende Rolle. Nicht vergessen werden dürfen individuelle Faktoren wie Freundschaften, wichtige Begegnungen oder spezielle Cliquen und Milieus (z. B. bestimmte Clubs). Die unterschiedlichsten Aspekte müssen bei dieser Thematik berücksichtigt werden, die sich schnell als erstaunlich komplex erweist. Sowohl kunst- und musikhistorische, kultursoziologische als auch ökonomische und psychologische Überlegungen fließen so in eine Untersuchung mit ein.
Die sich seit dem späten 19. Jahrhundert verbreitende Abkehr vom Gedanken einer Autonomie der Künste und der Zurückweisung eines illusionistischen Charakters der Malerei führte zur Ablehnung tradierter Verfahrensweisen und Gestaltungsprinzipien und zu einer Neubestimmung und Neuorganisation des ästhetischen Materials.
Im Zentrum der Kunst der Moderne stand daher die Beschäftigung mit den Grundelementen (Farbe, Formen, Töne etc.) und Grundbedingungen (Präsentationsformen und -orte) der künstlerischen Produktion. Die damit einhergehende Hinterfragung der Grenzen etablierter Disziplinen (Malerei, Musik, Theater), aber auch neuerer Bildmedien (Foto, Film) sowie das Interesse an Universalismus und Synästhesie verstärkten interdisziplinäre Aktivitäten. Mit dem Streben nach der Unabhängigkeit der Mittel und der Loslösung vom Gegenstand suchten die bildenden Künstler zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach einer neuen Terminologie der Malerei. Sie wählten Begriffe, die sie oftmals der Musik entlehnten, der sie per se abstrakten Charakter zusprachen. So wurden bildnerische Werke in jener Zeit häufig Komposition, Sinfonie, Improvisation oder Rhythmus genannt.
Solche grenzüberschreitenden Versuche auf der konzeptuellen Ebene wurzeln mitunter in einer praktischen Doppelbetätigung, wie sie beispielsweise bei Paul Klee vorlag. Er verdiente seinen Lebensunterhalt noch bis 1906 als Violinist in der Bernischen Musikgesellschaft, entschied sich aber schließlich für eine Laufbahn in der bildenden Kunst. Seine Malerei blieb von der Musik keineswegs unberührt – im Gegenteil: Prinzipien der musikalischen Form bildeten eines der entscheidenden Kriterien für Klees bildnerische Kompositionen sowie für seine pädagogischen und theoretischen Schriften. Einige seiner Bilder wie etwa Polyphon gefasstes Weiss (1930) spiegeln mit ihren durch Überlagerung und Durchdringung unterschiedlicher Farbflächen entstandenem Formgefüge Klees Auffassung der gegliederten, komponierten Fläche als mehrstimmige, polyphone Form. Auch Themenbildung, Variation und sogar fugenartige Verfahren, wie in Fuge in Rot (1921), übertrug er gewissermaßen als Musikerkünstler auf die Bildkomposition.
Enge Verflechtungen von Musik und bildender Kunst sind aber nicht ausschließlich in den Arbeiten von mehrfach ausgebildeten Musiker/Künstlern zu beobachten. Ein Interesse an der jeweils anderen Kunstform ging durchaus mit explizit interdisziplinären Fragestellungen einher, die besonders im Rahmen des Aufbruchs in die Abstraktion für die Malerei und später für den Film immer bedeutender wurden.
Wassily Kandinsky, fasziniert vom Phänomen der Synästhesie und theosophisch-universalistischen Ideen, stand in engem, für beide Seiten fruchtbaren Kontakt mit dem prominenten Vertreter der musikalischen Abstraktion, dem Zwölftonkomponisten Arnold Schönberg. Kandinsky erkannte in der Musik Schönbergs eine Wesensverwandtschaft zu seinen abstrakten Bestrebungen in der Malerei.[2] So entstand das Gemälde Improvisation III (Konzert) (1911) unter dem unmittelbaren Eindruck eines Konzerts von Schönberg, bei dem unter anderem dessen Streichquartett op. 10 (1907/1908) aufgeführt wurde. Umgekehrt schuf Schönberg ein breites Oeuvre an Gemälden, von denen einige in der ersten Ausstellung des Blauen Reiters im Dezember 1911 gezeigt wurden und unter denen besonders die Serie der Eindrücke und Fantasien[3] eine Nähe zur Abstraktion aufweist.
Auch der Dadaist und Begründer des konstruktivistischen Films Hans Richter wurde durch den Austausch mit dem Komponisten Ferruccio Busoni, der ihm das Kontrapunktstudium empfahl, zur abstrakten Bildgestaltung angeregt. Der musikalische Kontrapunkt inspirierte ihn in seiner grafischen, malerischen und später filmischen Produktion (z. B. in seinen Rhythmus-Filmen), bei der das dynamische Aufeinandertreffen von dunklen und hellen Flächen als visueller Kontrapunkt realisiert werden sollte.[4]
Busoni leitete überdies spätestens durch seinen bekannt gewordenen Traktat Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) ein radikales Umdenken in Bezug auf das musikalische Material ein, denn die Entfaltung der Tonkunst erfordere die Entwicklung neuer Musikinstrumente jenseits des Modells der chromatischen Klaviatur. Die Einbeziehung von Geräuschen in die Tonkunst im Sinne eines umfassenderen Musikverständnisses, die vor allem mit den Bestrebungen des Busoni-Schülers Luigi Russolo (1885–1947) in Verbindung gebracht wird, öffnete schließlich in besonderer Weise auch die Perspektive auf anderen Kunstgattungen. Der futuristische Maler und Komponist Russolo hatte die Geräuschmusik 1913 in seinem Manifesto dell’ Arte dei Rumori (Manifest der Kunst der Geräusche) und 1916 in seinem Band L’ Arte dei Rumori (Die Kunst der Geräusche) theoretisch begründet.[5] Gemeinsam mit dem Maler Ugo Piatti baute er sogenannte Intonarumori, Geräuscherzeuger, die skulpturalen Charakter besaßen. John Cage (1912–1992) arbeitete darüber hinaus mit technischen Medien-Apparaten wie dem Radio oder dem Plattenspieler, deren Einsatz die Grenzen der traditionellen Interpretation überschritt und den performativen Situationscharakter von Konzerten in den Vordergrund rückte. Ein wesentlicher Aspekt war dabei die Unvorhersehbarkeit bzw. Indeterminiertheit durch den Medieneinsatz und die Verwendung von Zufallsverfahren im Kompositionsvorgang selbst. Zudem arbeitete Cage gezielt mit Künstlern anderer Disziplinen wie dem Maler Robert Rauschenberg oder dem Tänzer und Choreografen Merce Cunningham in verschiedenen Projekten zusammen, so in der Gruppe Experiments in Art and Technology, deren Auftritte (z. B. 9 Evenings, 1966) als wegweisend für eine Verbindung von Technologie, bildender Kunst und Musik gelten.
Diese Ansätze fanden ihre Fortsetzung in der Konzeptkunst und in der Fluxus-Bewegung, in der die Werke in ihrer Dematerialisierung immer unabhängiger von Materialien, Techniken, Medien und Gattungen wurden und sich Ausdrucksformen herauskristallisierten, die sich einer eindeutigen Zuordnung zu den traditionellen Gattungen entzogen und beispielsweise musikalische und visuelle Elemente im performativen Akt verbanden.[6]
Beispielhaft dafür ist Nam June Paik, der ausgehend von seinem musikalischen Hintergrund in und mit verschiedenen Medien arbeitete und dabei unter anderem mit Tonband, Fernseher und Video experimentierte. Er führte zugleich den aktionistischen Aspekt weiter und baute unter anderem zerstörerische Handlungen in seine Kompositionen ein, so zum Beispiel in One for Violin Solo (1962), in der er in Form einer rituellen Handlung eine Geige auf einem Tisch zerschlug.
Medienübergreifend war auch seine langjährige und fast symbiotische Zusammenarbeit mit Charlotte Moormann, die sich nach einer traditionellen Karriere als Instrumentalistin beim American Symphony Orchestra in den 1960er Jahren zunehmend der Performance-Kunst zuwandte.
Ein Medien-Entgrenzer ist auch Tony Conrad, der in den 1960er Jahren minimalistische Konzepte sowohl in musikalischer als auch in visueller Form umsetzte und dabei zugleich die Materialität des jeweiligen Mediums von dessen Grenzbereichen her erkundete.[7] Sein übergreifendes Interesse an mathematischen, harmonischen Verhältnissen erprobte er zunächst als Mitglied der Gruppe Theatre of Eternal Music, der auch John Cale und La Monte Young angehörten, und anschließend in seiner radikalen filmischen Arbeit The Flicker (US 1966).[8]
Zudem soll auf Conrad der Name der legendären Band The Velvet Underground zurückgehen.[9]
In der Kooperation mit The Velvet Underground kulminierte gewissermaßen Andy Warhols interdisziplinäre Umtriebigkeit. Warhol, der sich in den 1950er Jahren bereits einen Namen als Werbegrafiker gemacht hatte, wendete sich in den 1960er Jahren vor allem dem Siebdruck sowie dem Film zu, hatte mit der Factory einen Ort geschaffen, der zum Treffpunkt von Schauspielern, Musikern, Malern und Tänzern avancierte und übernahm zeitweilig das Management der Band The Velvet Underground. 1966 inszenierte er unter dem Titel Exploding Plastic Inevitable eine Serie von multimedialen Happenings, bei denen neben der Band unter anderem Dia- und Filmprojektionen sowie Tänzer zum Einsatz kamen. Nachdem er das deutsche Modell Christa Päffgen zusätzlich als Sängerin engagiert hatte, produzierte, gestaltete und vermarktete er ihr Debütalbum The Velvet Underdound and Nico, das 1967 erschien.[10] Damit wurde Warhol nicht nur zur personifizierten Verbindung zwischen Popkultur und Kunstwelt, sondern auch zu einer multiplen Künstlerpersönlichkeit, wie sie für die folgenden Jahrzehnte typisch werden sollte.
Ab Mitte der 1970er Jahre wurden Kunstakademien zum Ausgangspunkt interdisziplinären bzw. multidisziplinären Arbeitens. Sie waren für Studenten weniger das Wunschziel als das kleinere Übel innerhalb der Hochschullandschaft und boten genügend Freiraum, um eigene Ideen zu entwickeln. Musikrichtungen wie Punk und New Wave motivierten zahlreiche Kunststudenten, selbst Musik zu machen. Dafür waren die Kunstschulen nicht nur ein idealer Auftrittsort, sondern das Publikum war hier für ungewöhnliche musikalische Ideen, verrückte Outfits und spektakuläre Performances aufgeschlossener als anderswo. Die Bedeutung, die der Art School als Brutstätte relevanter Popmusik um 1980 zukam, zeigt die illustre Reihe von ehemaligen Kunststudenten wie Tina Weymouth (Talking Heads), Glen Matlock (Sex Pistols), Joe Strummer (Clash), Marc Almond (Soft Cell) und PJ Harvey, die allesamt mit ihrer Musik berühmt wurden.[11]
Eine besondere Rolle in Großbritannien kam dabei Malcolm McLaren zu, der an verschiedenen Kunsthochschulen wie dem Goldsmith College in London studierte, bevor er als Begründer der Punk-Ästhetik in die Annalen der Popgeschichte einging.
Auf Provokation und Tabubruch zielend, machte er nicht nur den Begriff Punk zusammen mit der von ihm gemanagten Band Sex Pistols in England populär, sondern setzte, in Anlehnung an Strategien des Situationismus und in enger Zusammenarbeit mit Vivienne Westwood (mit der er eine Boutique, zunächst als Let it rock, ab 1974 unter dem Namen Sex, führte) und dem Künstler Jamie Reid, Punk als Stil der Hybridität und Verfremdung durch. Seine Ambitionen dabei fasste er rückblickend wie folgt zusammen: Es ging darum, aus nicht vorhandenem Talent und Unprofessionalität ein schillerndes Abenteuer, etwas Neues zu schaffen. Die meisten meiner Ideen und Kunst-Produkte sind einfach das Ergebnis meiner Lebensanschauung. Und sollten Unruhe stiften.[12]
Hinzu kam, dass bei den angesprochenen Musikstilen die Energie des akustischen Ausdrucks und die Authentizität der Darbietung höher im Kurs standen als musikalische Virtuosität und Perfektionismus. Eine professionelle Ausbildung musste nicht nachgewiesen werden, im Gegenteil: Anfang der 1980er Jahre stand ein bewusster Dilettantismus sowohl in der Popmusik als auch in der bildenden Kunst hoch im Kurs.
Für eine ganze Reihe der Künstlermusiker/Musikerkünstler war das Prinzip, ein gutes Punkstück brauche nur drei Akkorde, gleichermaßen gültig wie die Do-it-yourself-Attitüde. In diesem Zusammenhang entstanden auch die interdisziplinär arbeitenden Genialen Dilletanten, deren Aktivitäten sich vor allem in einem Festival genialer Dilletanten am 4. September 1981 im Tempodrom in Berlin (u. a. mit Einstürzende Neubauten, Frieder Butzmann, Christiane F. etc.) und einem von Wolfgang Müller 1982 herausgegebenen Buch manifestierten. Im einleitenden Text erklärt Müller, dass er als Genialität die intensive Intensität bei der Auseinandersetzung mit dem Stoff[13] versteht. Musikalisch gesehen bedeutete dies in jenen Tagen vor allem: Lärm und Krach kann jeder machen, dazu braucht man keine Digital-Aufnahmetechnik oder ein 36 Spur Studio mit tausend Raffinessen.[14] Die von Wolfgang Müller gegründete Gruppe Die Tödliche Doris war entsprechend vielseitig, brachte Schallplatten heraus, produzierte Kunstwerke, führte Performances auf oder stellte Videos her, wie das legendäre Naturkatastrophenballett (DE 1983).
Eine solche Freiheit im Umgang mit den Disziplinen ist kennzeichnend für die 1980er Jahre, in denen sich zahlreiche Künstler nicht auf eine Ausdrucksform festlegten, sondern als Filmemacher, Maler, Performancekünstler, Architekten, Musiker, Autoren, Kritiker oder Theoretiker parallel und gleichgewichtig in verschiedenen Feldern agierten, wobei Warhol einen wichtigen Bezugspunkt darstellte.
Hier ging es nicht darum, verschiedene Künste miteinander zu verbinden, sondern die für eine bestimmte Idee geeignete Ausdrucksform zu finden, Vorstellungen in einem anderen Feld zu überprüfen oder einfach den eigenen Wirkungsradius zu erweitern.
So machte Laurie Anderson gleichermaßen Karriere als Künstlerin (als Performancekünstlerin nahm sie an der documenta 7 1982 und documenta 8 1987 teil) wie als Musikerin (mit O Superman erreichte sie 1981 Platz 2 der britischen Charts). Sie verbindet in ihrem Oeuvre Fluxus-Tradition und New Wave. Ihr Interesse an Multimedialität manifestierte sich in opulenten Aufführungen wie in der 8-Stunden-Oper United States I-IV (1983). Talking Head David Byrne wiederum war auch als Regisseur, Fotograf und bildender Künstler erfolgreich aktiv.
Kim Gordon von Sonic Youth betätigte sich über Ihre musikalische Karriere und die gelegentliche Wirkung als Musikproduzentin hinaus weiterhin als bildende Künstlerin sowie Kuratorin und arbeitete Anfang der 1980er Jahre als Kunstkritikerin für Artforum. Ihre musikalische Karriere begann, als sie von Dan Graham eingeladen wurde, für eine Performance in einer Girlband mitzuwirken. Graham, der sich selbst nie auf eine Profession festlegte, sondern zugleich als bildender Künstler, Kritiker, Kulturtheoretiker, Fotograf, Architekt und Galerist arbeitete, war in dieser Hinsicht auch prägend für das multiple künstlerische Selbstverständnis Kim Gordons und ihrer Zeitgenossen.[15]
Einen entsprechenden Nährboden für solche Entwicklungen boten subkulturelle Szenen wie die Lower East Side in New York, in deren Galerien und Clubs wie dem CBGB’s sich Künstler und Musiker gemeinsam bewegten und dadurch zahlreiche Kollaborationen initiierten. Auch dafür steht Sonic Youth, für denen musikalischen Stil häufig der Begriff Art Punk verwendet wird, der ihre Synthese von experimentellen Klängen und Punkrock auf den Punkt bringt.[16] Seit ihrer Gründung arbeiten sie neben ihren eigenen vielfältigen Aktivitäten eng mit Designern, Filmemachern, bildenden Künstlern und anderen Musikern, darunter Mike Kelley, Richard Kern, Raymond Pettibon und Richard Prince zusammen.
Während es all diesen Künstlern nicht darum ging, die eine Kunstform gegen die andere einzutauschen, konnten rein pragmatische Gründe einen solchen Wechsel herbeiführen. So bewegte in der DDR ein Ausstellungsverbot 1981 die Malerin und Filmemacherin Cornelia Schleime dazu, sich der Punkbewegung anzuschließen und die Band zu gründen, bevor sie nach ihrer Ausreise in die BRD einige Jahre später zur Malerei zurückkehrte.[17]
Eine neue Richtung erhielt die Entwicklung des Künstlermusikers/Musikerkünstlers durch die Verbreitung von Techno und anderer neuer Formen elektronischer Musik (House, Drum ’n’ Bass, Elektro etc.). Einerseits begünstigte das multifunktionale Werkzeug des Computers das Arbeiten in verschiedenen kulturellen Bereichen, andererseits wurde der Club zu einem Ort, an dem visuelle, filmische, sprachliche und musikalische Formen zusammenkamen.
Um die Freiräume der Clubkultur selbst gestalten zu können, Plattformen und Vertriebswege für die neue Underground-Kultur zu schaffen oder die Kontrolle über das eigene Schaffen zu bewahren, engagierten sich verschiedene Künstler als Clubeigner, Labelbetreiber und Produzenten. Dazu gehörten unter anderem Daniel Pflumm mit dem Elektro und dem Elektro Music Department in Berlin, Emanuel Günther (aka Mooner) mit dem Club le Bomb (gemeinsam mit der schottischen Künstlerin Catriona Shaw) und dem Erkankung durch Musique in München oder Robert Jelinek mit dem Sabotage Communications (mit den Sub-Labels Sabotage Rec., Subetage Rec., Craft Rec.) in Wien.[18]
Auch die Chicks on Speed betrieben mit der Seppi Bar als erster großer gemeinsamer Manifestation einen (bewusst nicht sesshaften) Club und gründeten, um in der Produktion und Distribution ihres musikalischen Outputs unabhängig zu bleiben, ihr eigenes Label Chicks On Speed Records, auf dem vielfach Tonträger von Musikerinnen/Künstlerinnen veröffentlicht wurden (z. B. Angie Reed).
In der politisierten Konzeptkunst der 1990er Jahre wurde in Bezug auf solche Mehrfachrollen vielfach von Kulturproduzenten und Kulturarbeitern gesprochen. Damit wurde eine theoretische Position für jene geliefert, die nicht zuletzt aus ökonomischen Gründen mehreren kulturellen Tätigkeiten nachgingen, z. B. Filme drehten, Bilder malten, Texte verfassten und als DJ arbeiteten.
Dabei entstand nicht selten nicht nur eine tageszeitliche Teilung zwischen den Arbeitsidentitäten als bildender Künstler und im Club, sondern auch eine namentliche Trennung. So tritt etwa der Mitbegründer des Labels noton.archiv für ton und nichtton (1994/1995) und des Nachfolge-Projekts raster-noton (1999), Carsten Nicolai, als Musiker unter den Pseudonymen noto und alva noto auf, während er als bildender Künstler unter seinem bürgerlichen Namen agiert. Dabei bestehen signifikante Beziehungen zwischen seinen visuellen und musikalischen Arbeiten. Dies zeigt sich unter anderem daran, dass er sich in beiden Ausdrucksformen mit Makro- und Mikrostrukturen oder minimalistischen Konzepten auseinandersetzt und sich häufig der Sicht- und Hörbarmachung technischer oder natürlicher akustischer und optischer Phänomene widmet. So nimmt elektronische Musik in seinen Installationen einen zentralen Stellenwert ein, während er umgekehrt der visuellen Präsentation seiner musikalischen Produktion große Bedeutung zumisst, die von CD-Verpackungen bis hin zur Visualisierung seiner Stücke reicht.
Mit der Digitalisierung der Medien und der Verbreitung des Computers glichen sich bildnerische und musikalische Arbeitsweisen auch technisch immer mehr an.
So setzte beispielsweise Mark Leckey in den 1990er Jahren das ursprünglich aus der Musik stammende Verfahren des Sampelns nicht nur für die Bearbeitung von Sounds, sondern auch von Found Footage ein und kreierte Musikvideos ähnelnde Clips. Dabei bringt er seine Erfahrungen als Musiker, Clubgänger und Künstler in seine visuelle und musikalische Produktion mit ein. Berühmt wurde sein Filmessay Fiourucci Made Me Hardcore (1999), in dem er in Form einer spannenden Montage die englische Clubszene der 1980er Jahre beleuchtet.[19]
Die zunehmende Verschränkung von bildender Kunst und elektronischer Musik zeigte sich auch anhand von Projekten, die sich nicht mehr im Club, sondern in Museen und Galerien positionierten. Brian Eno, der als einer der Pioniere der aktuellen elektronischen Popmusik gilt und mit der Begründung der Ambient Music im Jahr 1978 die Wurzeln für eine neue Form der Verräumlichung von elektronischer Musik legte, realisierte 1997 mit Music for White Cube eine exemplarische Installation in der titelgebenden Londoner Galerie.
Auch nach der Jahrtausendwende finden sich weiterhin Künstler und Musiker, die parallel in verschiedenen Tätigkeitsfeldern aktiv sind oder bei denen eine Trennung in Kunst und Musik nicht mehr auszumachen ist, da sie ihre Arbeiten von Beginn an multimedial und gattungsübergreifend planen. Dazu gehören zum Beispiel Ryoichi Kurokawa, der seine audiovisuellen Performances wie Parallel Head (2008) oder Rheo (2009) als zeitbasierte Skulpturen begreift, und Michaela Melián. Als ausgebildete Musikerin und bildende Künstlerin sowie 1980 Gründungsmitglied der Band Freiwillige Selbstkontrolle (F.S.K.), setzt sie eigene Kompositionen als integralen Bestandteil ihrer räumlichen Installationen wie Panorama II (2004) oder Föhrenwald (2005) ein. Die gleichzeitige Eigenständigkeit dieser Soundtracks zeigt sich daran, dass beide später als CDs veröffentlicht wurden und auch in der Musikpresse positive Resonanz fanden.[20]
Zugleich ist vor allem in der Popmusikszene der letzten Jahre die Doppelprofession Künstlermusiker/Musikerkünstler keine Besonderheit mehr. Jenseits autonomer Entscheidungen von Künstlern/Musikern demonstrieren PR-Strategen, wie durch die Adaption des jeweils anderen Systems das eigene kulturelle Produkt profitieren kann. Mit der Etikettierung Art oder Pop wird symbolisches und letztlich ökonomisches Kapital gewonnen.
Gerade in jüngster Zeit wurde im Musikgeschäft die Bezeichnung Art School vermehrt als Prädikat verwendet. Bei der Promotion von Franz Ferdinand wurde von Anfang an publiziert, dass sie eine Art-School-Band aus Glasgow sind. Ihre Clips mit kunsthistorischen Zitaten und mit einer Vernissage als Schauplatz (Do you want to) unterstützen dieses Image. Andererseits werben Kunsthochschulen wie das St. Martins College in London mit Berühmtheiten wie Popmusikstars, die an ihrer Institution studierten. So haben diese Schule nicht nur PJ Harvey, Sade, Jarvis Cocker (Pulp), sondern auch die erfolgreiche britische Dance-Music-Produzentin M.I.A. absolviert. Bereits die ausgefallenen, von ihr selbst gestalteten Cover deuten darauf hin, dass sie eine Kunstausbildung besitzt. Im Jahr 2001 wurde sie für den Alternative Turner Prize vorgeschlagen.
Unabhängig von jeglichen marketingstrategischen Überlegungen scheinen sich dabei vor allem diejenigen Musiker für ein Kunststudium entschieden zu haben, die nach neuen Wegen in der Popmusik suchten. Denn im Vergleich zu anderen kulturellen Feldern entwickelte sich die bildende Kunst als besonders integratives und experimentelles System. Es schloss die verschiedensten kulturellen Praktiken mit ein: Film und Video, Klangkunst und nicht zuletzt Popmusik.
[1] Niklas Luhmann, Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems, Zürich 1994.
[2] In einem Brief an Schönberg heißt es: Sie haben in Ihren Werken das verwirklicht, wonach ich in freilich unbestimmter Form in der Musik so eine große Sehnsucht hatte. Das selbständige Gehen durch eigene Schicksale, das eigene Leben der einzelnen Stimmen in Ihren Compositionen ist gerade das, was auch ich in malerischer Form zu finden versuche. (Brief von W. Kandinsky an A. Schönberg, 18.1.1911, in: Jelena Hahl-Koch (Hg.), Arnold Schönberg – Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg–Wien 1980, S. 19).
[3] Ein Titel, den das Arnold Schönberg Center verwendet, vgl. http://schoenberg.at/6_archiv/paintings/catalogue/fantasien/074.htm.
[4] Vgl. Hans Richter, DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln 1978, S. 62.
[5] Das »Manifest der Kunst der Geräusche« in: Luigi Russolo, Die Kunst der Geräusche, Mainz 2000/2005.
[6] Vgl. Dick Higgins, »Synesthesia and Intersenses: Intermedia 1965«, in: Something Else Newsletter 1, No. 1 (1966), wiederabgedruckt als: Dick Higgins, Hannah Higgins, »Intermedia«, in: Leonardo. Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, 34, 1, 2001, S. 49–54; online unter: http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.html.
[7] Christian Höller, »Der Medien-Entgrenzer: Über Tony Conrads vielseitiges Schaffen von 1960 bis heute«, in: Katalog Wien Modern 2008, Berno Odo Polzer (Hg.), Saarbrücken 2008, S. 113–117, online unter: http://www.wienmodern.at/Portals/0/Galerie/Conrad_Tony/Katalog%202008_Christian%20Höller,%20Der%20Medien-Entgrenzer%20(c)%20Wien%20Modern.pdf.
[8] Die Gruppe verwendete diesen Namen erst ab 1965.
[9] Der Titel gelangte über Tony Conrad, der Michael Leighs gleichnamiges Buch über Sadomasochismus und abweichendes Geschlechtsverhalten der amerikanischen Mittelschicht gefunden hatte, in die Band.
[10] Ausnahme ist hier der Titel Sunday Morning, der von Tom Wilson produziert wurde.
[11] Weitere britische Kunststudenten, die eine musikalische Laufbahn einschlugen waren u. a. Adam Ant (Adam and the Ants), Viv Albertine (Slits), Graham Lewis und Rob Gotobed (beide Wire), Lora Logic (X-Ray Spex), Mike Barson (Madness), John Foxx (Ultravox) und Jo Callis (Human League). Vgl. Simon Frith, Howard Home, Art into Pop, London 1987, S. 125f. In den USA studierten an Kunsthochschulen unter anderem Patti Smith, James Chance, Chris Stein (Blondie) und Alan Vega (Suicide). Auch im deutsprachigen Raum gab es zahlreiche Kunstakademie-Absolventen, die sich der Musik zuwandten. Dazu zählen beispielsweise Albert Oehlen, Marcus Oehlen (Mittagspause), Walter Dahn (Die Hornissen), Salome und Luciano Castelli (Geile Tiere), Christian Ludwig aka Chrislo Haas (Deutsch-Amerikanische Freundschaft [DAF]), Claudia Schifferle (Kleenex; später Liliput) und Franz Pomassl.
[12] Roger Waltz, Ein Interview mit Malcolm McLaren, Interview, 1998, http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$1165. McLaren hatte trotz seiner ausgiebigen kulturaktivistischen Praxis seine künstlerischen Ambitionen nie ganz aufgegeben. So trat er nach der Auflösung der Sex Pistols zwar als Produzent von Adam Ant, Bow Wow Wow oder Boy George in Erscheinung, veröffentlichte seit 1980 aber auch zahlreiche eigene Singles und Alben, in denen er sich unter anderem mit Hip-Hop, Oper oder Walzer auseinandersetzte. So präsentierte das ZKM in Karlsruhe im September 2000 McLarens Einzelausstellung Casino of Authenticity and Karaoke und einer Berliner Galerie 2008 die aktuelle Videoarbeit Shallow 1-21.
[13] Wolfgang Müller, »Die wahren Dilletanten«, in: ders. (Hg.), Geniale Dilletanten, Berlin 1982, S. 10.
[14] Müller, Geniale Diletanten, 1982, S. 10.
[15] Vgl. Max Dax, Jan Kedves, »Sensationelle Korrekturen der eigenen Geschichte. Kim Gordon / Sonic Youth«, Interview, in: Spex, 319, März–April 2009, S. 94–99.
[16] Mike Kelley stellte das Art Work für Sonic Youths Album Dirty von 1992 her. Der Künstler war selbst Mitglied der Band Destroy all Monsters. Der frühe US-Punk bildete stets eine Inspirationsquelle für seine künstlerische Produktion. Richard Kern führte 1985 für das Video zu Death Valley 69 Regie, Richard Prince gestaltete das Cover für Sonic Nurse, Raymond Pettibon dasjenige für Goo.
[17] Es ist anzunehmen, dass sich die Namensgebung auf Paul Klees Gemälde Die Zwitschermaschine (1922) bezieht.
[18] Pflumm war auch Mitbegründer des Clubs Botschaft e.V., der nicht nur ein Lokal war, sondern der Name einer interdisziplinären Künstlergruppe.
[19] Der Professor der Frankfurter Städelschule ist Mitglied der Bands donAteller und Jack Too Jack.
[20] Unter den Titeln Baden-Baden und Los Angeles erschienen die Soundtracks auf Monika Records, dem Label der früheren HdK-Studentin und Mitglied der Bands Mania D und Malaria, Gudrun Gut.
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