Filmisches Bild und Tanz können auf unterschiedliche Weise zusammenkommen: Der Film kann der Dokumentation von Bühnentanz dienen. Tanz kann aber auch explizit für das filmische Bild oder durch dieses hergestellt sein: als tänzerische Bewegung von Licht, Formen und Objekten, wie im experimentellen Film der 1920er und 1930er Jahre. Oder als Filmtanz, der sich, wie bei Maya Deren in den 1940er Jahren, um den bewegten menschlichen Körper zentriert, aber die medialen Möglichkeiten nutzt, um mittels Kamera, Schnitt und Montage einen genuin filmischen Tanz herzustellen. Im Tanzfilm oder Musicalfilm, einem Genre, das seinen Höhepunkt im Hollywood-Kino der 1930er Jahre erlebte, sind Tanznummern in die Handlung eingebettet und können von dort aus eine Eigendynamik entfalten. Im Zuge der Entwicklung von Software zur Realtime-Steuerung finden heute filmisches Bild, Tanz und Musik verstärkt als performative Live-Kombination zusammen. Dabei kann es sich auch um getanzten Film handeln, insofern tänzerische Bewegungen das visuelle und akustische Geschehen steuern und somit nicht nur zur Musik getanzt, sondern durch den Tanz auch Musik generiert werden kann.
Aufnahmen von Tanz gibt es bereits kurz nach der Erfindung des Films, schon das erste kommerzielle Filmprogramm in den USA (1896) enthielt Filme mit Tanzdarbietungen.[2] In Hollywood entwickelten sich bald narrative Filme mit revueartigen Tanzeinlagen. Diese hat Man Ray allerdings weniger im Blick, wenn er schreibt: La danse est un sujet idéal pour le cinéma.[3] Vielmehr geht es ihm um eine andere Entwicklung: Der Tanz wurde, nachdem ihn Loïe Fuller oder Isadora Duncan um 1900 vom klassischen Handlungsballett befreit hatten, zu einem Modell für andere Künste. Hatte Fuller den Tanz durch Verdecken ihres Körpers in Stoff- und Lichtinszenierungen zu einer nahezu abstrakten Kunstform werden lassen, so war es derselbe abstrakte Charakter, der zur gleichen Zeit auch die Musik zum Modell für andere Künste, etwa die Malerei oder den Film, werden ließ. Tanz und Musik werden als Modelle bei der Entwicklung filmischer Konzepte herangezogen, wobei die Bindeglieder zwischen Tanz und Musik (und letztendlich auch dem Film) die Begriffe ›Bewegung‹ und ›Rhythmus‹ sind.[4]
Die drei zeitbasierten Kunstformen Film, Musik und Tanz gehen dabei eine Art Zirkelschluss ein, bei dem sie oft zur gegenseitigen medialen Profilierung herangezogen werden. Walter Ruttmanns Lichtspiel opus 1 (DE 1921), das abstraktes Filmbild und Musik analog setzt, wird etwa von einem Zeitgenossen als absoluter Tanz[5] bezeichnet, und die Tänzerin Valeska Gert wiederum zitiert Ruttmanns Opus II (DE 1923) als Modell für ihre Definition von Tanz. Oskar Fischingers Studien (DE 1929–1934) setzen populäre Tanzmusik in einen filmischen Ablauf um, der zumeist als Formentanz oder Choreografie bezeichnet wird, insofern sich die Formen – abgestimmt auf die Musik – gleich Tänzern in Formationen über die Leinwand bewegen.[6]
Ist der deutsche Formentanz häufig zeichnerisch oder malerisch am Tricktisch entstanden, sind es im französischen Experimentalfilm hingegen eher Objekte und Lichter, die in tänzerische Bewegung gelangen. Man Ray versetzt in seinen Filmen wiederholt Lichter, Formen und Objekte in eine Drehbewegung, die tänzerische Bewegung par excellence[7], um sein kinematografisches Konzept von einem nicht-narrativen Kino, dem cinépoème[8], umzusetzen. Verwiesen sei hier nur auf den Kragentanz in Emak Bakia (F 1926, R: Man Ray). Bei dem Film Ballet mécanique (F 1924) von Fernand Léger und Dudley Murphy liegt die Verbindung zum Tanz bereits im Titel, wobei es sich hier vorwiegend um gefilmte Objekte handelt, die postproduktiv durch Schnitt und Montage in rhythmische Bewegung versetzt werden. Ist die Verbindung zur Musik hierbei eher implizit, über eine Orchestrierung von rhythmischen und plastischen Elementen[9], zu finden, so wird im cinéma pur der Bezug zu Musik und Tanz auch theoretisch ausgearbeitet. Beim Versuch der Definition des Films als Kunst schreibt bereits der Kunsthistoriker Élie Faure 1922 über sein Konzept der cinéplastique: … la cinéplastique tend et tendra chaque jour davantage de se rapprocher de la musique. De la danse aussi.[10] Germaine Dulac definiert den Film in ihren Schriften zur Konzeption eines cinéma pur dann wiederholt als musique de l’œil[11], die aber auch tänzerische Qualitäten besitzt. Auch wenn sie in Thèmes et Variations (F 1928) die Bewegungen von Licht, Objekten und Pflanzen durch Parallelmontage mit denjenigen einer Tänzerin kombiniert, so hängt der filmische Tanz für sie keineswegs mit der realen Präsenz einer tanzenden Person zusammen, sondern vor allem mit rhythmischer Bewegung: J’évoque une danseuse! Une femme? Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux.[12]
Die Experimente zur Verbindung von Musik und in filmischen Tanz versetztem Licht, Objekten und Formen werden nach den 1920er Jahren zunächst nur gelegentlich weitergeführt, etwa in Filmen wie Tarantella (US 1940) von Mary Ellen Bute oder Free Radicals (US 1958) von Len Lye.
Mit der Einführung des Tonfilms entwickelt sich in den 1920er und 1930er Jahren das Genre des narrativen Films mit Tanzeinlagen. Dabei wird im deutschen Sprachgebrauch unterschieden zwischen dem Tanzfilm, einem Film mit Tanzeinlagen, der auch das Tanzen an sich zum Thema hat, und dem Musicalfilm oder Filmmusical, das thematisch nicht festgelegt ist. Allerdings haben sich die Grenzen inzwischen verwischt, Tanzfilme wie Saturday Night Fever (US 1977, R: John Badham) wurden zu Musicals umgearbeitet. Genauso gibt es Musicalverfilmungen, die, wie bei A Chorus Line (US 1985, R: Richard Attenborough), Tanz zum Thema haben. Die Choreografie beim Tanz- oder Musicalfilm wird, der traditionellen Bühnenchoreografie folgend, in aller Regel auf ein bereits bestehendes Musikstück abgestimmt.
In den 1930er Jahren lassen sich beim Tanzfilm zwei Tendenzen feststellen: Auf der einen Seite fasst der Tänzer Fred Astaire seine Position sehr markant mit dem Ausspruch Either the camera will dance or I will[13] zusammen. Er sieht den gesamten filmischen Apparat im Dienste des Tanzes: Die Kamera soll dem Tanz in langen Einstellungen mit möglichst wenigen Schnitten folgen, die Tänzer sind möglichst in Ganzkörperansicht wiederzugeben. Die zum kontinuierlich abgespielten Musikstück umgesetzte Choreografie soll ebenfalls ein Kontinuum bilden. Mediale Besonderheiten des Films werden dabei zugunsten der Illusion einer bühnenähnlichen Performance zum Verschwinden gebracht.
Auf der anderen Seite entwickelte Busby Berkeley einen Ansatz, der auf spezifisch filmische Möglichkeiten setzt. Bereits das Setting geht in der Regel über Bühnenarchitektur weit hinaus. Vor allem jedoch bricht Berkeley mit der monodirektionalen Blicksituation des Theaterzuschauers. Zahlreiche Schnitte bieten unterschiedliche Ansichten, wobei diese jeweils auf die rhythmische Struktur der Musik abgestimmt sind. Charakteristisch für Berkeley ist der Top-Shot, die senkrechte Kameraperspektive von oben, welche die tanzenden Personen zu abstrakten Formationen werden lässt, die an die abstrakten Formenchoreografien von Oskar Fischinger denken lassen, wie etwa bei der Wasserchoreografie zu By a Waterfall aus Footlight Parade (US 1933, Lloyd Bacon).
Die Zeit nach 1945 zeichnet sich besonders durch die Verfilmung zahlreicher Broadway-Musicals aus, deren innovative Choreografien zum Teil bis in das Musikvideo fortwirken (z. B. West Side Story, US 1961, R: Robert Wise und Jerome Robbins). Ab Ende der 1970er Jahre erlebte der Tanzfilm neue Impulse mit Filmen wie Saturday Night Fever (US 1977), Flashdance (US 1983, R: Adrian Lyne) oder Dirty Dancing (US 1987, R: Emile Ardolino). Musikalisch sind diese Filme jeweils geprägt durch einen charakteristischen Soundtrack, auf den die Choreografien stilistisch bezogen sind. Tanz taucht in jüngerer Zeit besonders in Filmen mit dokumentarischem Charakter auf (Rhythm Is It!, DE 2004, R: Thomas Grube und Enrique Sánchez Lansch) oder aber in fiktionalen Filmen, in denen er zum Motor für sozialen Aufstieg wird (Take the Lead, US 2006, R: Liz Friedlander); gelegentlich vermischen sich auch beide Elemente (Rize, US 2005, David LaChapelle).
Ab den 1940er Jahren entwickelt Maya Deren sowohl in ihren Schriften als auch in ihren Filmen eine spezifische Konzeption von filmischem Tanz. Sie grenzt sich gegen frühere Formen von Tanz im Film ab, da ihrer Ansicht nach in den meisten Tanz-Filmen die Ratlosigkeit der Kamera[14] vorherrscht. Anders als bei den vorangegangenen Film-Experimenten, an deren postproduktive Bearbeitungsweise sie gleichwohl anknüpft, steht bei Deren der sich im Raum bewegende Mensch im Zentrum. So versetzt sie etwa in Ritual in Transfigured Time (US 1946) eine Partygesellschaft durch Schnitt, Montage und Loops in eine Art rituellen Gesellschaftstanz, dem keine tatsächlich getanzte Choreografie zugrunde liegt, sondern der das Ergebnis einer filmtechnischen Choreografie ist. Neben den Mitteln der Postproduktion sind zwei weitere Elemente entscheidend für Derens Film-Tanz, der so nur im Film aufgeführt werden kann[15]: die Kamera, bei der wesentlich die Verantwortung für die Bewegung liegt, und der Raum. Filmischer Tanz kann sich an verschiedenen Orten in Folge ereignen, was, schon aus rein technischen Gründen, im Bühnentanz wesentlich schwieriger zu realisieren ist. Die Szenerie in Ritual in Transfigured Time wechselt beispielsweise vom Haus in den Garten, in eine Außenarchitektur und, am Ende des Films, ins Meer. Schnitt und Montage gestatten es weiterhin, die Einheit des Ortes und des Raumes zu durchbrechen. So beginnt der Tänzer in Study in Choreography for Camera (US 1945) mehrfach eine Bewegung in einem räumlichen Kontext, um sie dann in einem anderen fortzusetzen. Eine Bewegung wechselt etwa vom waldigen Außenraum unmittelbar in den Innenraum eines Hauses, später beginnt eine Bewegung in diesem Innenraum, um dann in einem Innenhof des Metropolitan Museums fortgesetzt zu werden.
Derens Konzeption kann bis heute als grundlegend für eine spezifische Ausprägung von Film als Tanz gelten. Auch wenn Musik bei Deren selbst keine zentrale Rolle spielt, gibt es zahlreiche Beispiele für die Verbindung von filmischem Tanz und Musik in ihrer Nachfolge. In Ed Emshwillers Dance Chromatics (US 1959) kommen im Film sogar Tanz, Malerei und Musik zusammen. Norman McLaren bearbeitet für Pas de Deux (CA 1967) Aufnahmen einer eigens für diesen Zweck angefertigten Ballettchoreografie im optischen Printer so, dass mehrere Bewegungsphasen übereinander kopiert erscheinen. Die Musik von Maurice Blackburn besteht aus einer geloopten und mit einer Harfe kombinierten, 2 ½-minütigen Aufnahme einer Panflöte. Die Bewegungen der Tänzer entfalten sich wie Fächer zu den Arpeggien der Harfe oder entlang der Melodieführung der Panflöte; die ursprüngliche Choreografie wird dadurch filmisch transformiert, sodass beispielsweise zu Beginn des Films die Ballerina mit sich selbst zu tanzen scheint.
Der Begriff videodance, deutsch Videotanz, erscheint zum ersten Mal Mitte der 1970er Jahre in Zusammenhang mit den Videoarbeiten Merce Cunninghams.[16] Das Genre Videotanz findet dann in den 1980er und 1990er Jahren Verbreitung bei Festivals wie etwa dem Grand Prix Vidéo Danse oder Dance Screen.[17] Videotanz ist nicht nur technisch – bei den Festivals wurden meist sowohl Einreichungen im Video- als auch im Filmformat akzeptiert – recht weit gefasst, sondern ebenso im Verständnis des mit dem oder für das bewegte Bild hergestellten Tanzes. In aller Regel ist Videotanz jedoch eng mit dem Tanzbetrieb verknüpft und auf den menschlichen Körper bezogen.
Neben dem Ansatz von filmischem Tanz im Sinne Maya Derens bilden Tanzproduktionen für das Fernsehen, wie etwa Hans van Manens Kain und Abel (NL 1961), eine weitere historische Linie, die zum Videotanz führt. Bei vielen Videotanzproduktionen handelt es sich um umgearbeitete Bühnenproduktionen, wie etwa bei Merce Cunninghams Beach Birds for Camera (US 1992) oder Anne Teresa De Keersmaekers Rosas danst Rosas (BE 1997). Cunningham sieht die Kamera as a moving element of the dance itself[18] und benennt damit neben der räumlichen Lösung von der Bühnensituation das wesentliche Element, das der Videotanz mit einem filmtänzerischen Ansatz im Sinne Derens gemeinsam hat.[19]
Was die Tonebene angeht, so wird diese bei der Mehrzahl der Produktionen vernachlässigt, sie dient, wie Rosiny in ihrer Studie zum Videotanz feststellt, mehrheitlich wie im Spielfilm zur Untermalung.[20]
Mit der Entwicklung digitaler Technologien sind die Grenzen des Videotanzes noch schwerer bestimmbar geworden. Er vermischt sich mit Ansätzen aus dem Bereich des experimentellen Films, des Musikvideos oder der Bearbeitung von Filmbildern beim VJing – mithin Bereichen, in denen die musikalische Komponente jeweils wieder eine stärkere Rolle spielt. Gerade beim VJing findet zuweilen ein expliziter Rückgriff auf den abstrakten Avantgardefilm der 1920er und 1930er Jahre statt.[21] Filmische Sequenzen werden dabei live oder im Studio rhythmisch zur Musik gemischt und geloopt, das filmische Material wird zur Musik geschnitten und montiert, wobei es sich in der Regel vom kommerziell ausgerichteten Musikvideo dadurch unterscheidet, dass es selten die Musiker zeigt und durchaus abstrakt sein darf. Ähnlich wie beim frühen Avantgardefilm entsteht so ein filmischer Tanz abstrakter Formen, ein Tanz von Grafiken, Objekten oder Clip-Sequenzen, der mit filmischen, nun allerdings digitalen, Mitteln produziert wird. Auch im Musikvideo kann Tanz ornamental werden: Die in kaleidoskopartige Untersicht montierten Aufnahmen der Tänzerin in dem Video zu The Zephyr Song (US 2002, R: Jonathan Dayton und Valerie Faris) der Red Hot Chili Peppers erinnert an die abstrahierten Revuegirls von Busby Berkeley. Zugleich gibt es digitale Videoarbeiten, die expliziter als der Videotanz an die Tradition des filmisch generierten Tanzes anknüpfen und dabei die musikalische Komponente in ihre Arbeit mit einbeziehen. So versetzt Antonin De Bemels in seinem Video Au quart de tour (BE 2004) einen Tänzer in einen stroboskopischen Tanz, dessen Rhythmik auf der Komposition des Musikers Rob(u)rang basiert.
Bereits in den 1960er Jahren, im Kontext der Performance-Bewegung und des Expanded Cinema, dehnt sich die Kombination von Film und Tanz auf vielfältige Weise in den Raum aus: sei es, dass – wie in Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable (US 1966) – Tanz, Film, Musik und Licht zu einer multimedialen Performance im Club zusammengefasst werden oder dass – wie bei John Cages Variations V (1965) für die Merce Cunningham Dance Company – Bühnentanz, Film und Musik dergestalt miteinander verknüpft sind, dass der Tanz Film und Musik steuert, hier über Lichtschranken und Antennen.
Diese Art der Kombination von Film und Tanz im Raum ist weiterhin sehr präsent bei aktuellen Produktionen. Sie wird immer mehr ergänzt durch Experimente mit live-generierten Computerbildern, die in die Choreografien integriert werden. Merce Cunningham arbeitet zum Beispiel seit 1997 mit der Software Character Studio. Sie findet Einsatz bei der Erarbeitung einer Choreografie am Computer. Das heißt, dass Bewegungen zunächst digital generiert werden und die Tänzer dann versuchen müssen, ein körperliches Äquivalent für diese virtuellen Bewegungen zu finden. In der Choreografie BIPED (1999) werden Tänzer auf der Bühne mit computergenerierten Bildern kombiniert. Inzwischen gibt es mehrere Softwares, welche die Realtime-Steuerung von Bildern und Tönen durch Tänzer auf der Bühne erlauben. Die Tanzgruppe Troika Ranch aus New York arbeitet seit einigen Jahren mit der Software Isadora, bei der Bilder und Töne durch Bewegungen live gesteuert werden können, sodass der Film sozusagen getanzt wird.
[1] Boris Lehmann, »Filmer la danse«, in: Nouvelles de Danse, 26, Winter 1996, S. 31. Alles, absolut alles kann im Film tanzen. Bilder und Personen, Objekte und Kamera. Der Tanz findet oft dort statt, wo man ihn nicht vermutet. Je mehr man Tanzende zeigt, desto weniger tanzt der Film. Übers. der Autorin.
[2] Vgl. Sherrill Dodds, Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, London 2001, S. 4f.
[3] Man Ray zit. nach Jean-Michel Bouhours, Patrick de Haas (Hg.), Man Ray, directeur du mauvais movies, Paris 1998, S. 172. Tanz ist ein idealer Gegenstand für den Film Übers. der Autorin.
[4] Barbara Filser, »Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette – der Film als Tanz der Bilder in der französischen Avantgarde der zwanziger Jahre«, in: Klaus Krüger, Matthias Weiß (Hg.), Tanzende Bilder. Interaktion von Musik und Film, München 2008, S. 35.
[5] Wilhelm Diebold zit. nach Gregor Gumpert, Die Rede vom Tanz. Körperästhetik in der Literatur der Jahrhundertwende. Diss. Berlin 1992; München 1994, S. 216.
[6] So betitelt etwa der zeitgenössische Kritiker und Tanztheoretiker Fritz Böhme einen Artikel über Fischingers Arbeit mit Der Tanz der Linien (Fritz Böhme, »Der Tanz der Linien«, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 16. August 1930), William Moritz greift in seinem Artikel über Fischinger wiederholt den Begriff der Choreografie auf (William Moritz, »The Films of Oskar Fischinger«, in: Film Culture 58–60, 1974, S. 37–188, passim).
[7] Vgl. hierzu etwa die Drehekstase der Tänzerin Athikte in: Paul Valéry, »L’âme et la danse«, in: ders., Œuvres complètes, Bd. 2, Jean Hytier (Hg.), Paris 1960, S. 174ff.
[8] Cornelia Lund, Französische Lyrikillistrationen. Diss. Stuttgart 2001; Bielefeld 2002, S. 178ff.
[9] Barbara Filser, »Ballet Mécanique – Fernand Légers Manifest zur Kunst und zum Kino«, in: Hans Belting (Hg.), Beiträge zu Kunst und Medientheorie: Projekte und Forschungen an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Ostfildern 2000, S. 194.
[10] Élie Faure, »Une architecture en mouvement« (1922), in: L’Art du cinéma, Pierre Lherminier (Hg.), Paris 1960, S. 75. Die cinéplastique strebt täglich mehr und mehr danach, sich der Musik anzunähern. Ebenso dem Tanz. Übers. der Autorin.
[11] Vgl. etwa Germaine Dulac, »Du Sentiment à la ligne« (1927), in: dies., Écrits sur le cinéma (1919–1937). Textes réunis et présentés par Prosper Hillairet, Paris 1994, S. 88.
[12] Dulac, Du Sentiment (1927), 1994, S. 89. Ich evoziere eine Tänzerin! Eine Frau? Nein. Eine zu harmonischen Rhythmen springende Linie. Übers. der Autorin.
[13] Zit. nach John Mueller, »Watching an American Screen Original«, in: Dance Magazine, May 1984, S. 132.
[14] Maya Deren, »Magie ist etwas Neues« (1946), in: Jutta Hercher u.a. (Hg.), Maya Deren. Choreographie für eine Kamera. Schriften zum Film, Hamburg 1995, S. 28.
[15] Deren, Magie ist etwas Neues (1946), 1995, S. 28.
[16] Vgl. Claudia Rosiny, Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform, Zürich 1999, S. 22.
[17] Vgl. Rosiny, Videotanz, 1999, S. 22.
[18] Merce Cunningham in: Cunngingham Dance Foundation, Katalog Films and Videotapes, ohne Ort ohne Jahr, S. 4.
[19] Rein definitorisch bestünde wohl kein Unterschied zwischen Derens filmtänzerischem Ansatz und Videotanz, die Praxis des (analogen) Videotanzes zeigt jedoch, dass die für die Arbeit mit dem bewegten Bild spezifischen Mittel selten in vollem Maße ausgenutzt werden, häufig zugunsten der Einheit von Körper und Raum. Zudem handelt es sich bei vielen Videotanz-Arbeiten eben um umgearbeitete Bühnenchoreografien, die nicht genuin als Tanz für das bewegte Bild erdacht waren.
[20] Rosiny, Videotanz, 1999, S. 200.
[21] Vgl. die DVD Director’s Cut (2003) von Rechenzentrum mit Titeln wie 35mm oder lye. Das VJ-Kollektiv Pfadfinderei hat 2007 eine VJ-Performance mit Remixes von Oskar Fischingers Filmen gestaltet.
|
Personen |
Werke |
Zeitrahmen 1920 – 2000 Alle Schlagwörter Körperschaften |