Aus Anlass der Ausstellung See This Sound hält Michael Snow, Künstler und Experimentalfilmemacher aus Toronto, einen Vortrag über seinen berühmten Film New York Eye and Ear Control und zeigt im Moviemento ein weiteres filmisches Werk.

Ursprünglich ein professioneller Jazzmusiker, wandte sich Michael Snow in den 1960er-Jahren auch anderen künstlerischen Interessen zu und wurde zum bedeutenden Vertreter des Structural Film. Seit den 1970ern widmet er sich zunehmend Tonaufnahmen und Klanginstallationen.

Donnerstag, 5.11.2009, 19 Uhr
/// Diavortrag mit Michael Snow in englischer Sprache
New York Eye and Ear Control, 1964
16 mm, 34 min, s/w, Ton
Ort: Lentos Kunstmuseum Linz, See This Sound-Kinosaal

Freitag, 6.11.2009, 16 Uhr
/// Vorführung von Michael Snows Film “Rameau’s Nephew by Diderot (thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen” (1972-74) in Anwesenheit des Künstlers
16mm, 266 min, Farbe, Ton
Ort: Moviemento Kino, Dametzstraße 30

STATION ROSE: Augenclick – Pheromonic_Hungry Walking Blues

Donnerstag, 22.10.2009, 20 Uhr
Lentos Kunstmuseum Linz
///Live-Performance, Uraufführung

Das Künstlerduo Station Rose – Elisa Rose (Visuals) und Gary Danner (Sound), das 1988 den ersten Raum für >Medienkunst< in Wien gegründet hat, und nun in Frankfurt lebt, arbeitet gemeinsam digital. Seit 1992 arbeiten sie mit Computern live. Bild & Ton, Loops & Patterns entstehen zeitgleich. STR sieht ihre AV/Netzkunst als neue Sprache, welche die der Buchstaben zerstört. Für SEE THIS SOUND baut STR mit PA, Projektionen & Re-verstofflichungen einen Pheromonischen Raum. Die Basis ist ihre persönliche Synchronisierung. Die Samples/Substanzen, die STR während der Performance an das Publikum abgibt, steuern das Verhalten. Dies komplexe Kommunikationssystem der Natur wird in ihrer digitalen Kunst performativ angewandt, das Pheromonische als AV-Flüssigkeit hergestellt. Signale lösen Verhaltensreaktionen aus. Worst Case Scenario sind Alarmpheromone, wo der hungry cultural worker gesteigerte Aggression überträgt. Vielen Dank an Ma Rainey.

http://www.stationrose.com/
Digital Archive “20 Digital Years”: http://digitalarchive.stationrose.net/start.html

Basierend auf den Texten, die für das interdisziplinäre Kompendium der audiovisuellen Kultur entstanden sind, wurde von Stefan Schilcher (www.contraire.at) eine »Timeline of Audiovisual Culture« in vvvv für den Ausstellungskontext umgesetzt. Ein Interface mit einem Dreh- und Drückknopf erlaubt die Interaktion der BesucherInnen mit der Applikation.

Die Timeline zeigt die chronologische Entwicklung der Themenfelder.
Auf einer Übersichtsseite sind untereinander die 35 Themen des Kompendiums aufgezählt. In der Detailansicht zu einem Thema sind alle genannten Werke und Personen mit relevanten Kontextinformationen erfahrbar.

»A Timeline of Audiovisual Culture« im Rahmen der Ausstellung »See this Sound« im Lentos Kunstmuseum Linz, 28. August 2009 bis 10. Januar 2010
Visuelles Konzept und Interface: Dietmar Offenhuber und Stefan Schilcher
Implementierung: Stefan Schilcher
Inhaltliches Konzept: Sandra Naumann und Mario Röhrle

Direktorin Stella Rollig, das Team des Lentos Kunstmuseum Linz und Linz09 laden Sie herzlich zur Eröffnung der Ausstellung

am Donnerstag, 27. August 2009, um 19 Uhr

/// Begrüßung und Einführung
Martin Heller, Intendant Linz09
Stella Rollig, Direktorin Lentos Kunstmuseum Linz
Dieter Daniels, Direktor LBI Medien.Kunst.Forschung.

/// Zur Ausstellung
Cosima Rainer, Kuratorin

Grafik erstellt mit wordle.net

Versprechungen einer Augenmusik

In den 1920er-Jahren entwickelte sich der absolute Film, der sich als mit Musik eng verwandt empfand. Im Vordergrund standen pure Form, Farbe, Licht und Rhythmus. Den Begriff »Augenmusik« sollte man sich dabei so synästhetisch vorstellen wie den noch heute geläufigen Begriff »Augenschmaus«. Ihn verwendete erstmals der Kritiker Bernhard Diebold, nachdem er 1921 die Uraufführung von Walter Ruttmanns Lichtspiel opus 1 gesehen hatte.

Die Musik-Analogie war in den 1920er-Jahren auch ein zentraler Fokus von Viking Eggeling, der mit Hans Richter an einer theoretischen Grundlage des Films als einer »Kunst der Bewegung« arbeitete. Eine neue Zugangsweise entstand mit der Entwicklung des Tonfilms um 1930: Filmkünstler wie Rudolf Pfenninger, Oskar Fischinger und Norman McLaren schufen »Töne aus dem Nichts«, indem sie Formen auf die Tonspur zeichneten, die visuell und akustisch wahrgenommen werden konnten. Sehr populär waren die Seeing Sound-Filme von Mary Ellen Bute, in denen sie zu visualisieren versuchte, was sich im Geist abspielt, wenn man Musik hört. Damit schaffte sie, was Eggeling und Richter theoretisch vorschwebte: eine massentaugliche universelle Sprache. Von diesen frühen experimentellen Herangehensweisen lassen sich Bezugslinien bis zur heutigen VJ-Kultur ziehen.

Nicht versöhnt

Die Beziehung zwischen Bild- und Tonspur im Film hat eine lange Geschichte. Die ersten Stummfilme wurden von Live-Klaviermusik begleitet. Mit der Entwicklung des Lichttonfilms in den späten 1920er-Jahren etablierte sich die naturalistische Kinowirklichkeit, die den kommerziellen Film bis heute auszeichnet. Hinter dem scheinbar natürlichen Zusammenspiel von Bild und Ton steckt aber eine komplexe Produktionsmaschinerie, in der sowohl die Sound- als auch die Bildebene aufwendig konstruiert werden.

Bereits die Vertreter der historischen Filmavantgarde beschäftigten sich intensiv mit dieser Konstruktion: Im »Manifest zum Tonfilm« (1928) fordern Sergej Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Grigorij W. Alexandrow die entschiedene Nicht-Übereinstimmung des Tons mit den Bildern. Später machen KünstlerInnen wie Peter Kubelka, Jack Goldstein, Michael Snow oder auch Imogen Stidworthy den Ton als eigenständiges Konstrukt sichtbar. Die Bewegung des »Expanded Cinema« erklärte die Analyse des Dispositivs Kino und sein Ton-und-Bild-Zusammenspiel gar zum expliziten Thema: In Valie Exports Konzept Tonfilm (1969) wird das Kino in den Körper erweitert. Tatsächlich kann die Tonspur die Bildebene in eine nahezu beliebige Richtung lenken. Sie kann affirmieren, destabilisieren oder irritieren.

Grenzlinienkunst

Die experimentellen Kompositionen von John Cage wurden in den 1950er-Jahren zu einem zentralen Bezugspunkt für KünstlerInnen, die die jeweiligen Konventionen von bildender Kunst und Musik aufbrachen. Cages Verständnis von Musik als Organisation von Klängen und Ereignissen und seine durch den Zufall gesteuerten Kompositionen bahnten völlig neuen Vorstellungen den Weg. Die Folgen waren enorm: Die Auseinandersetzung mit den institutionellen und produktionsspezifischen Rahmenbedingungen von Kunst gehörte von nun an zu den Grundbestandteilen avancierter Kunstproduktion. In Zusammenhang mit der beginnenden Fluxusbewegung entwickelten KünstlerInnen wie Yoko Ono, George Brecht und La Monte Young eine spezielle Art von Notation, die als »Event Scores« berühmt wurde. Auch andere Begrifflichkeiten zirkulierten für die neuen Praktiken: George Maciunas, ein wichtiger Initiator und Namensgeber der Fluxusbewegung, bezeichnete die ersten Aufführungen als »Actionmusic«, weil Sichtbares und Hörbares sich überlappten. Nam June Paik nannte seine erste große Ausstellung 1963 Exposition of Music – Electronic Television. Yoko Ono sprach von einer »Music of the Mind«, während George Brecht seine Arbeiten als »Grenzlinienkunst« bezeichnete, bei der die Gattungen erhalten bleiben.

Neue Wahrnehmungsweisen

Ende der 1960er-Jahre forderten zahlreiche Protestbewegungen lautstark einen gesellschaftlichen Wandel. Ein umfassender Bewusstseinswandel schien aber bereits im Gange: Die elektronischen Massenmedien revolutionierten die soziale Kommunikation, Meditation und Drogen versprachen, die Wahrnehmungsfähigkeit zu erweitern. Große Teile dieses Impetus wurden in der Kunst bereits einige Jahre früher verhandelt. Unzensurierte Wahrnehmung, die zusammen mit Rausch, Musik und neuem Körperausdruck beschworen wurde, stand für Ganzheitlichkeit und Intensität. Ein einfaches künstlerisches Instrument dafür entwarf der Beatnik-Poet Brion Gysin mit seiner stimulierende Flickereffekte erzeugenden Dreammachine (1961). Andere KünstlerInnen wie Laurie Anderson oder Bernhard Leitner experimentierten mit Sound, um spezielle körperliche Erfahrungen von Klang zu ermöglichen. La Monte Young und Marian Zazeela entwickelten 1962 das Konzept eines Dream House, in dem Kompositionen kontinuierlich gespielt werden, um als »lebendiger Organismus mit eigenem Leben und eigener Tradition« in der Zeit zu existieren. Kleine akustische Gesellschaftsanalysen hingegen sind die Arbeiten von Max Neuhaus oder Ryszard Waśko.

Come Together – Let’s Dance

Popkultur und ihre Ästhetik, ihre ökonomischen Verwertungszusammenhänge, aber auch ihre gegenkulturellen Aspekte sind wesentlicher Teil der Sozialisation der Nachkriegsgenerationen. In ihr liegen politische, utopische und kontrollierende Äußerungen nahe beieinander. In der Popmusik wird sozialer Gebrauch besonders über visuelle Codes vermittelt. Die Sounds werden begleitet von Tanz, Styling, Gesten und Inszenierungen – erst in diesem Miteinander entsteht ihr alltagskultureller Zusammenhang.

In künstlerischen Produktionen werden verschiedene Facetten dieses Feldes aufgegriffen. Dan Graham analysiert etwa im Videoessay Rock My Religion (1984) die sozialpolitischen Funktionen von Rock ’n’ Roll und thematisiert geschlechtspolitische Fragestellungen, die mit der körperbezogenen Musikkultur verbunden sind.

Sound- und Popkultur sind sowohl biografische Bausteine, die unterschiedliche Leben durchdringen, als auch kommerzielle Konditionierungsmaschinen. Versprechungen von Unmittelbarkeit, Gemeinsamkeit und Gegenkultur stehen zur Disposition, oft ausgedrückt im gemeinsamen Tanz. Arbeiten von Adrian Piper oder Mathias Poledna beispielsweise zeigen sehr deutlich, dass sich in unterschiedlichen Tanz- und Musikstilen auch Sozialgeschichte abbildet.

Site.Sound.Industry

Ausstellungsbeitrag kuratiert von Petra Erdmann und Christian Höller

Der Ort macht die Musik. Er ist mitverantwortlich für charakteristische Klangbilder und Genres. So war bei wichtigen Entstehungsorten der Popkultur wie Memphis, Detroit, London, Manchester oder dem Ruhrgebiet stets ein Konnex gegeben zwischen der jeweiligen urbanen Umgebung und der Art von Musik, die dort entstand.

In »Site.Sound.Industry« werden anhand von Bild-, Ton- und Text-Modulen, zusammen mit künstlerischen Beiträgen, Schlüsselstationen aufbereitet. Der Bogen spannt sich von dem Londoner Stadtteil Hackney bis hin zu den Zentren der deutschen Stahl- bzw. Automobilindustrie. Inwiefern war dieses Umfeld entscheidend für die Ausprägung von Industrial? Inwiefern waren Strömungen aus Kunst und Popkultur an dieser Entstehung beteiligt?

Ein zweiter Aspekt gilt dem Wandel von der industriellen zur postindustriellen Gesellschaft: Wenn sich Industrial ursprünglich auf das soziokulturelle Umfeld einzelner Industriestädte bezog, wie spiegeln dann Produktion, Distribution und Rezeption deren langsamen Niedergang wider? Lässt sich die ökonomische Umstrukturierung der letzten Jahrzehnte auch an »postindustriellen« Musikstilen ablesen? Welche Zusammenhänge bestehen heute zwischen den örtlichen Einbettungen und der lebensweltlichen Orientierung bestimmter Musikformen?

Audiovisuelle Experimente

Der Wandel der Informationsumwelt ab Ende der 1960er-Jahre und die zunehmende Bedeutung der audiovisuellen Medien wurden für viele KünstlerInnen zum Ausgangspunkt zahlreicher Untersuchungen, die heute als »Medienkunst« bezeichnet werden.

Nam June Paik etwa entwickelte 1969 einen Videosynthesizer und produzierte damit Livesendungen für das Fernsehen. John Cage, der schon in den 1930er-Jahren mit Radios und Verstärkern experimentiert hatte, nahm 1966 an den 9 Evenings of Theatre & Engineering in New York teil, einer Großkooperation zwischen Künstlern, Wissenschaftlern und Ingenieuren. Billy Klüver, der Organisator, versprach sich davon eine Änderung der sozialen Ordnung.

KünstlerInnen heute vertreten ein anderes Verhältnis zu Forschung und Technik. Die Soundaktivistengruppe Ultra-red beispielsweise versteht den akustischen Raum vornehmlich als Austragungsort sozialer Verhältnisse und versucht, Gegendiskurse zum herrschenden Wissenschaftsbegriff zu schaffen. Herwig Weisers Zgodlocatoren machen zerkleinerte Computerhardware zum »kreativen Basismaterial«, das visuell und akustisch das monströse Innenleben von Hightech-Geräten wiedergibt.

Hintergrundgeräusche – Institutionelle Sounds

Ein Galerieraum ist meist still. Doch metaphorisch laufen darin gleich mehrere »Tonspuren«: Im Vordergrund läuft »die Musik der Kunstwerke«, ein erzählender Sound, der von den ausstellenden Künstlerpersönlichkeiten, von formalen Themen oder speziellen Anliegen handelt. Und dann gibt es noch die Tonspur im Hintergrund. Diese stammt vom sozialökonomischen Rahmen der Kunst, sie ist gleichsam das permanente Surren des Betriebssystems. Sie wird gerne überhört, weil sie seit langem naturalisiert ist. Aber ohne diesen institutionellen Grundbass ist heutige Kunst kaum mehr denkbar.

Es verwundert daher kaum, dass bei der Auseinandersetzung mit der Institution der Kunst und ihren Machtverhältnissen, die sich besonders in Räumen ausdrücken, gerade auch realer Sound eine besondere Rolle spielt. Nicht nur, weil die Akustik den Raum reflektiert und thematisiert, sondern auch, weil die unsichtbaren sozialen Bedingungen dort hörbar gemacht werden können. Die entsprechenden Beispiele reichen von experimentellen Kompositionen der frühen 1950er-Jahre bis zur Institutional Critique der 1990er-Jahre: etwa, wenn Andrea Fraser in Dinner Party (1992) die Gespräche beim Abendessen nach der Ausstellungseröffnung neben einem Bild aus der Sammlung überträgt.

Audiobeiträge

von Matthias Dusini und Thomas Edlinger

Im Mai 2008 fand an der Akademie der bildenden Künste Wien ein Symposium über die »Utopie des Sounds« statt, das von Diedrich Diederichsen und Constanze Ruhm organisiert wurde. In diesem Rahmen wurden Interviews mit Theoretikern wie Michel Chion, Christoph Cox, Tom Holert oder Hildegard Westerkamp gemacht und zu Audiobeiträgen verarbeitet, die in der Ausstellung See This Sound zu hören sind.

Im Museum tönt und lärmt es, denn Künstlerinnen und Künstler beschäftigen sich heute ganz selbstverständlich mit dem Klang dieser Welt. Die einstige Vorherrschaft des Visuellen ist mittlerweile ersetzt durch ein vielfältiges Wechselspiel von Bild und Ton. See this Sound dokumentiert diese Entwicklung aus der Perspektive der bildenden Kunst und verweist auf die je weiligen zeitgenössischen Diskussionen und Versprechungen.

KünstlerInnen /// Artists

Laurie Anderson / Martin Arnold / Michael Asher / Atelier Hopfmann (Judith Hopf und Deborah Schamoni) / John Baldessari / Gottfried Bechtold / Jordan Belson / Manon de Boer / George Brecht / Mary Ellen Bute / John Cage / Lucinda Childs / Ira Cohen / Tony Conrad / Kevin Cummins / Josef Dabernig / Jeremy Deller / E.A.T. – Experiments in Art and Technology / Einstürzende Neubauten / Viking Eggeling / VALIE EXPORT / Oskar Fischinger / Morgan Fisher / Andrea Fraser / William Furlong / Kerstin von Gabain / Jack Goldstein / Douglas Gordon / Andrew Gowans / Dan Graham / Rodney Graham / Granular Synthesis / Brion Gysin / Carl Michael von Hausswolff / Gary Hill / Ludwig Hirschfeld-Mack / Heidrun Holzfeind / Derek Jarman / Jutta Koether / DIE KRUPPS / Peter Kubelka / Louise Lawler / Bernhard Leitner / LIA / Alvin Lucier / Len Lye / George Maciunas / Christian Marclay / Norman McLaren / Jonas Mekas / Michaela Melián / Robert Morris / Christian Philipp Müller / Wolfgang Müller / Max Neuhaus / Carsten Nicolai / Pauline Oliveros / Yoko Ono / Dennis Oppenheim / Nam June Paik / Nam June Paik & Jud Yalkut / Norbert Pfaffenbichler & Lotte Schreiber / Rudolf Pfenninger / Adrian Piper / Mathias Poledna / Hans Richter / Józef Robakowski / David Rokeby / Constanze Ruhm und Ekkehard Ehlers / Walter Ruttmann / Peter Saville / Paul Sharits / Michael Snow / Imogen Stidworthy / Matt Stokes / Nina Stuhldreher / Atsuko Tanaka / Test Department / TeZ / Throbbing Gristle / Tmema (Golan Levin und Zachary Lieberman) / Ultra-red / Steina Vasulka / Ryszard Waśko / Peter Weibel / Hans Weigand / Herwig Weiser / James Whitney / La Monte Young / La Monte Young & Marian Zazeela